Zurück in Estland beschäftigte sich A. Starkopf an seinem Geburtsort mit dem Zeichnen, wobei seine überbordende Kreativität und Fantasie wie hinter einem Damm zum Vorschein kamen. Seine expressionistischen Zeichnungen stellte er 1919 auf mehreren Kunstausstellungen aus. 1919 arbeitete A. Starkopf in der Kunstabteilung des Bildungsministeriums und half bei der Organisation einer Übersichtsausstellung estnischer Kunst. Im Herbst desselben Jahres ging er nach Tartu, wo in Zusammenarbeit mit A. Tassa, K. Mägi und A. Vabbe die Kunstschule "Pallas" gegründet wurde, um jungen Esten eine künstlerische Ausbildung in ihrer Heimat zu ermöglichen. Er spielte zunächst eine wichtige Rolle bei der Entwicklung einer Bildungseinrichtung nach Art der Freien Ateliers zu einer höheren Schule für bildende Künste und bei der Sicherung ihrer wirtschaftlichen Basis. An der Kunstschule „Pallas“ war Starkopf von 1921 bis 1923 als Leiter des Bildhauerateliers und von 1929 bis 1940 als Direktor tätig. 1934 wurde ihm der Professoren-Titel verliehen. Als Pädagoge vermittelte Starkopf seinen Schülern die Gewohnheiten des Fleißes und selbständigen Arbeitens, kümmerte sich um die Entwicklung ihrer individuellen Fähigkeiten, lehrte sie schon früh, ihre Werke in Holz, Granit oder Marmor zu schnitzen und bereits beim Modellieren an den Charakter des zukünftigen Materials zu denken. Das Ergebnis seiner pädagogischen Arbeit war, dass die meisten estnischen Bildhauer erfolgreich eine Vielzahl von Materialien verwendeten, insbesondere Granit. Unter Starkopfs Führung entstand eine ganze Reihe herausragender Bildhauer wie F. Sannamees, H. Halliste, J. Hirv, A. Vomm, M. Saks, E. Jõesaar, E. Roos, R. Timotheus, L. Laas und andere aus dem Bildhaueratelier „Pallas“.
1919 begann A. Starkopf auch eine fruchtbare kreative Arbeit im Bereich der Bildhauerei. Die 1920er Jahre waren eine Zeit intensiver Suche und Entwicklung in seinem Werk, in der sich die während seines Studiums erhaltenen Einflüsse in kontinuierlicher Arbeit in Starkopfs persönlichem Ansatz kristallisierten. Er begann mit Köpfen und Büsten, die im expressionistischen Geist und aus verschiedenen Materialien ausgeführt waren, wie zum Beispiel (alle 1919–1920) „Fischerkopf“ (Holz), „Soldatenkopf“ (Terrakotta) und „Stehende Frauenfigur“ (Beton). Gleichzeitig und anschließend entstand eine Reihe charakteristischer realistischer Porträts, von denen die Porträts des Schauspielers J. Vaher (Granit, 1923) und des Regisseurs P. Sepa (Bronze, 1925) am herausragendsten waren.
Bald jedoch nahm die Figurenskulptur einen dominanten Platz in Starkopfs Werk ein, in dem er zu einer führenden Position unter den Bildhauern der ersten Periode der Unabhängigkeit Estlands aufstieg. Seine Einzelfiguren, Reliefs und Gruppenkompositionen deckten ein breites Themenspektrum ab und waren aus unterschiedlichen Materialien gefertigt. Er hat Werke im intimen Kammerformat sowie dekorative Gartenskulpturen, Grabsteine und Denkmäler geschaffen.
Starkopf modellierte zunächst weibliche Figuren mit einem realistischen Formansatz, wie „Weibliche Figur“ (Bronze, 1923), „Frau mit erhobenen Händen“ (Gips, 1924), gefolgt von einigen lebensechten männlichen Figuren, wie „Schmied“ (Gips, 1925), „Mann mit Hammer“ (Bronze, 1925), u.a. Es handelte sich allesamt um sorgfältig geschaffene Werke mit einem der Natur nachempfundenen Formgefühl, in denen das Gesicht des Künstlers jedoch noch nicht zum Vorschein kam.
Starkopf kreierte 1925 eine Reihe von Bronzefiguren – „Herbst“, „Tanz“, „Siamesische Tänzerin“ und andere. – die durch ihre gotische Schlankheit, Dynamik und die Originalität ihrer stilisierenden Form überraschten. Ausgangspunkt des Künstlers war nicht mehr die direkte Nachahmung der Natur, sondern die kreative Überarbeitung natürlicher Formen, um den Erlebnisgehalt deutlicher hervorzuheben. Im selben Jahr wurden zutiefst gefühlvolle Kompositionen zum Thema Mutterliebe in Holz vollendet: „Madonna“ und „Pieta“, bei denen im Gegensatz zu den Vorgängerwerken die statische Komposition, die allgemeine Formensprache und die raue Oberflächenstruktur auffallen. Die Schnittspuren, die für Starkopfs spätere Arbeit so charakteristisch sind, wurden zunächst sichtbar. In diesen Werken kann man flüchtig die Neuentstehung expressionistischer Formensprache spüren.
In der folgenden Phase bis etwa 1930 zeichnete sich sein Schaffen jedoch erneut durch die Verwendung einer Form mit klarer und flächendeckender Silhouette, offener Komposition und glatter, naturnaher Oberflächenbehandlung in mehreren Holzwerken wie „Flora“ (1926), „Virginia“ (1927), „Hämming“ (1927) und anderen aus. Neben Einzelfiguren entstanden in diesen Jahren auch mehrfigurige Kompositionen, in denen er meist mit männlicher Direktheit Liebe und Leidenschaft thematisierte, z.B. „Two“ (Baum, 1926) mit strenger Pyramidenstruktur, „Devotion“ (Baum, 1927) mit fließender Silhouettenwirkung (Baum, 1927) und „Happiness“ (Holzmasse, 1929) mit durchbrochener Komposition. Die stark stilisierte Dreiergruppe „Kelp“ (Baum, 1927) hatte rein dekorativen Charakter. Das Gesamtensemble entstand bis 1928. Eine dreifache Gruppe eines Brunnens aus Holz, dessen zentrale Figur eine Faser auf der Schulter tragende Mutter mit zwei Kindern darstellt, die Seitenfiguren sind ein spielendes Kind auf einer Schildkröte und ein Seelöwe. Die Betonbrunnengruppe „Kinder mit Seehund“ im Garten des Eisenbahntechnikers in Tartu hatte eine humorvolle Note. Neben Figurenskulpturen schaffte Starkopf auch einige ausdrucksstarke Porträts, etwa von A. Tassa (1928), Adamson-Eric (1931) und anderen.
Seit 1931 stand Granit als Material im Werk Starkopfs im Wechsel mit Holz, Marmor und Sandstein im Vordergrund. Aufgrund seiner Eigenschaften erfordert Granit jedoch eine große Einfachheit und Verallgemeinerungsfähigkeit in der Verarbeitung. Durch die Verwendung von Granit nahm nun endlich Starkopfs völlig eigentümlicher männlicher Stil Gestalt an, der durch die architektonische Geschlossenheit und Monolithizität der Komposition, die große Form, welche auf kleine Details verzichtet, die ausdrucksstarke Artikulation und Rhythmik der Formmassen, die Hervorhebung des Charakters und der Schönheit gekennzeichnet ist des Materials mit der entsprechenden Form und Oberflächenbehandlung. Er polierte seine Granitskulpturen nicht gerne auf Hochglanz, sondern liess ihre Oberfläche rau und betonte die natürliche Schönheit des Steins durch den kontrastierenden körnigen Untergrund und die noch rauere Struktur des Haaransatzes. Gab es in der Vorperiode noch einen gewissen Eklektizismus in der Wahl der künstlerischen Ausdrucksmittel, waren Inhalt und Form von Starkopfs Werken fortan in der Hand und im Geiste eines reifen Meisters zu spüren, der das hartnäckige Material zu seinem eigenen Geschmack formte. Starkopfs Herangehensweise an die Formgebung mit großer Verallgemeinerungsfähigkeit führte die Traditionen fort, die J. Koort in der estnischen Bildhauerei begründet hatte und die durch die Werke von V. Melliku, H. Halliste, M. Saksa und mehreren anderen Bildhauern einen einzigartigen nationalen Stempel hinterlassen haben. Die estnische Reliefkunst beeinflusste die Arbeit mehrerer nordischer Meister (V. Aaltonen) für moderne Anwendungen.
Grenzstein zwischen alter und neuer Entwicklungsstufe war die monumentale Granitbüste „Ertrinkender Mann“ (1931), die in der Gestalt eines ertrinkenden jungen Mannes seinen tragischen Kampf zwischen Leben und Tod ausdrucksstark zum Ausdruck bringt. Aus der Zeit von 1932-1933 stammen kleinformatige Figuren und Gruppen mit einem kompakten, verallgemeinernden Formansatz wie „Liebende“, „Trauernde Frau“ und „Mutter“. Letztere, wiedergegeben im Almanach „Pallas 1918-1933“, weckte auch das ernsthafte Interesse der Moskauer Bildhauer, woraufhin er gebeten wurde, Fotos für eine breitere Präsentation seiner Arbeit einzusenden. 1935 nahm Starkopf mit vier Werken an der Ausstellung estnischer zeitgenössischer Kunst in Moskau teil, bei der sowohl seine, als auch alle estnischen Skulpturenwerke die verdiente Aufmerksamkeit erregten. Im Jahr 1934 sehen wir den entscheidenden Sieg eines neuen Ansatzes in der abgeschlossenen Serie von Holzskulpturen („Mõtiskleja“, „Sitzende Frau“, usw.).
Anschließend vollendete der Bildhauer seine Werke wieder fast ausschließlich in Granit und Marmor. Darunter sind zwei mit ausdrucksstarker Komposition und gutem Rhythmusgefühl ausgeführte Reliefs (1935) sowie ausdrucksstarke Granit-Frauenfiguren „Abend“ (1936-1937), „Knieend“ (1938) und „Sitzende Frau“ (1938) hervorzuheben, deren prächtige skulpturale Form gut übereinstimmt.
Starkopf-Granitfiguren fügen sich besonders gut in die Natur ein und zogen daher die Aufmerksamkeit kunstinteressierter Gartenbesitzer auf sich. Ein hervorragendes Beispiel für die Synthese von dekorativer Skulptur und Gartenkunst in den 1930er Jahren ist R. Tammes Schönheitsgarten in Jõgeva, in dem mehrere von Starkopfs herausragenden Werken konzentriert sind, wie „Salome“ (1935), „Päevitaja“ (1936), „Kandlemängija“ (1938), „à la Japanese Woman“ (1938) und andere. Im Garten von A. Annist in Tartu wurde die Brunnengruppe „Vaas“ (1936) errichtet, im Garten auf Riia- Strasse entstand eine Brunnenfigur „Kind mit Fisch“ (1935), usw.
In den 1930er Jahren schuf Starkopf auf mehreren estnischen Friedhöfen eine ganze Reihe von Grabsteinen mit einfacher architektonischer Gesamtgestaltung, die mit Figuren oder Reliefs verziert waren. Die herausragendsten davon sind der Grabstein der Familie Mikuri Tamme in Hager (1931), der Grabstein von Ü. Reial in Tartu (1933), der Grabstein von A. Jõks in Nõo (1934, mit einer monumentalen Pietà-Gruppe aus Granit), der Grabstein K.A. Rütmanns auf Rahumäe in Tallinn (1938) und andere. Sowohl mit seinen zahlreichen dekorativen Garten- und Parkskulpturen als auch mit seinen Grabsteinen leistete Starkopf einen wertvollen Beitrag zur Entwicklung der Gartenkunst und Friedhofskultur dieser Zeit.
Mit seinem reichen Schaffen nahm Starkopf nicht nur an inländischen Kunstausstellungen, sondern auch an allen in dieser Zeit im Ausland stattfindenden estnischen Kunstausstellungen teil und erregte damit vielerorts großes Aufsehen. Mehrere Reisen in die Kunstzentren Westeuropas, Finnlands und skandinavischer Länder brachten Abwechslung und Anregung in seinen geschäftigen Alltag.
Nach der Errichtung der Sowjetmacht im Jahr 1940 wurde Starkopf zum Direktor der Jaan Koorti National School of Applied Arts in Tallinn ernannt. Die auf der Herbstausstellung in den 1940er Jahren präsentierten Granitfiguren „Mutter mit Kind“ und „Rhythmus“ setzten den sich bisher monumentalen statischen Ansatz fort. Neu modellierte Figuren und Reliefs blieben aus Zeitmangel nur in Gips bestehen. Auch das Interesse an Tierskulpturen war geweckt: „Sitzender Bär“ ist in Granit gemeißelt (1940, endgültige Fertigstellung 1958). Während der deutschen Besatzung 1942-1944 arbeitete Starkopf als Bildhauerlehrer an den Höheren Kunstkursen in Tartu. Durch den Krieg wurden viele seiner herausragenden Werke zerstört, was dem Schaffenseifer des Künstlers jedoch keinen Abbruch tat. Unter den neuen Werken dieser Zeit können wir mehrere Figuren und Reliefs aus Holz erwähnen, wie das elegische Relief „The Climber“ (1941), das verzweifelte „Anguish“ (1942), das rustikale „Piper“ (1943) mit humorvollem Unterton, das scharfe rhythmische „Dancer“ (1943) und andere.
In der Nachkriegszeit ab Herbst 1944 war A. Starkopf als Leiter der Abteilung für Studium und Bildhauerei am Staatlichen Kunstinstitut Tartu tätig und von 1945 bis 1948 als Direktor. In Zusammenarbeit mit dem Kollektiv setzte er seine ganze Energie und langjährige Lehrerfahrung ein, um die höhere Kunstschule wieder aufzubauen, die während der Schlachten von Tartu völlig zerstört worden war. Für diese Tätigkeit wurde ihm 1945 der Ehrentitel eines verdienstvollen Künstlers der Estnischen SSR verliehen und 1946 wurde er mit der Medaille „Für Tapferkeit im Großen Vaterländischen Krieg“ ausgezeichnet. Befehl „Arbeiten mit der Roten Flagge“. 1947 wurde der Titel Professor für Bildhauerei bestätigt. Von 1948 bis zu seiner Entlassung 1950 war Starkopf Dekan der Fakultät für Bildhauerei und Grafik am Kunstinstitut. Unter seiner Leitung sind eine Reihe talentierter junger Bildhauer wie E. Kirs, O. Männi, O. Ehelaid, L. Iisrael und andere aus dem Staatlichen Kunstinstitut Tartu hervorgegangen.
Nachdem Starkopf in seiner Heimat den Boden unter den Füßen verloren hatte, arbeitete er von 1950 bis 1954. In Moskau hat der Bildhauer S.D. In Merkurovs Atelier arbeitete er als Steinmetz und half hauptsächlich bei der Ausführung von Porträtaufträgen. Ab 1954 war A. Starkopf erneut als produktiver Künstler in Tartu tätig.
Starkopfs Schaffen aus den Jahren 1944 – 1950 zeichnet sich durch eine konkretere, detailliertere Behandlung der Motive als zuvor aus, die sich an den Anforderungen des Sozialistischen Realismus orientierte, und dem Versuch, den realistischen Umgang mit der Form, insbesondere in der Porträtkunst, zu vertiefen. In seiner Tierskulptur, die er fortan weiter pflegte, ist diese Tendenz weniger spürbar. Der monumentale „Bär“ (1943-1944), der in einer verallgemeinerten Form ähnlich dem Granit ausgeführt ist, schmückte die Grünfläche der Harju-Straße in Tallinn, der kleine ausdrucksstarke Marmor „Eisbär“ (1944) den R. Tamme-Garten in Jõgeval. Ein kleiner „Schwarzer Bär“ (Baum, 1945), der mit humorvollem Ton auf einem Ball balanciert, wurde von der Tretjakow-Galerie in Moskau erworben, ein dösender „Weißer Bär“ (Baum, 1945) vom Staatlichen Kunstmuseum Tallinn. Starkopf griff das Bärenmotiv später noch mehrfach auf.
Das in persönlichem, archaisierendem Stil in Holz geschnitzte zweifigurige Relief „Musikanten“ (1942-1945) sowie zwei zutiefst emotionale „Madonnen“ (Relief und Büste, 1945) wirken tiefgreifend. Diese Werke zählen zu Starkopfs besten Werken. Der Holzschnitt „Virgats“ (1947) fängt die Fluggeschwindigkeit des sowjetischen Kavalleristen ein. Aufgrund übermäßiger Detaillierung war die sportliche Komposition „Wrestlers“ (Baum, 1948) weniger erfolgreich. In diesen Jahren beschäftigte sich Starkopf intensiv mit der Porträtskulptur und modellierte Dutzende Büsten und Köpfe von Menschen aus verschiedenen Berufen. Aufgrund des Mangels an Material und Arbeitsmöglichkeiten sind die meisten davon bloss in Gips und nur wenige Porträts konnten in Granit gemeißelt werden, wie zum Beispiel N. Kummits (1945) und B. Võrse (1947). Das zeitlich begrenzte Verständnis des Sozialistischen Realismus durch den Personenkult hatte auch in Starkopfs damaligem Porträtwerk seine Spuren hinterlassen. Obwohl viele seiner Porträts den Anspruch erheben, Porträtähnlichkeit bis ins kleinste Detail zu vermitteln, verlieren sie aufgrund mangelnder Verallgemeinerungsfähigkeit ihren vitalen Charakter und bleiben trocken. Die kreative Haltung ist beispielsweise noch in Porträts von M. Pukits (1946), dem Koreaner Li Kai (1948), dem Kunststudenten Belov (1950) und anderen spürbar. Doch die in diesen Jahren geleistete Atelierarbeit trug in Starkopfs späterem Porträtwerk Früchte.
Die in Moskau verbrachten Jahre 1950 bis 1954 bildeten eine öde Lücke in Starkopfs Werk.
Erwähnenswert sind nur Porträtreliefs von A.S. Puschkin und M. Gorki zur Reproduktion im Massenumlauf. Nach seiner Rückkehr in seine Heimatstadt widmete sich Starkopf zunächst der Darstellung estnischer Literaturklassiker. Die ersten wurden 1955 fertiggestellt. So die kleinen Porträttafeln von J. Liiv und A. Kitzberg in Galvanisierung. Es folgten mehrere Jahre sorgfältiger Arbeit an der Lösung des Porträts von A. Kitzberg bis 1959. In mehreren Zwischenetappen wurde eine lebensgroße Granitbüste des Schriftstellers für seinen Grabstein in Tartu fertiggestellt. Ebenso fleißig arbeitete er am Portrait des Dichters K.J. Peterson. Bei der Entstehung von Petersons Porträt entstand als Endergebnis eine ausdrucksstarke, jugendlich überschwängliche Porträtbüste (Gips, 1957) und eine stehende Halbfigur (Holz, 1957). Es folgte ein monumentales Granitporträt (1959) des Kindheitsfreundes und Förderers, des Schriftstellers A. Tassa. Den Höhepunkt des Porträtschaffens Starkopfs markieren jedoch die psychologisch-expressiven, formalen Porträts der Maler K. Mägi (1962) und N. Triik (1963). Es entstand auch das großformatige Porträtrelief von J. Liiv, basierend auf der im Jahr 1955 gefertigten Plakette.
Starkopfs Hauptgebiet blieb jedoch die Figurenskulptur, die er in den 1960er Jahren mit ungebrochenem Eifer pflegte. Er restaurierte seine im Kriegssturm zerstörten Werke, übernahm das Material für bereits fertiggestellte Gipsarbeiten und modellierte immer wieder neue. Sein Werk war materiell nach wie vor sehr vielseitig und spiegelt das weite Ausdrucksspektrum der menschlichen Psyche wider – von der strahlenden Freude des Tanzes und dem Glück der Liebe bis hin zur tiefen Resignation des Alters und dem tragischen Pathos des Todes. Neben den dekorativen Garten- und Parkskulpturen durchdrangen immer mehr Werke sein Werk, die eine philosophische Reflexion über das Wesen und Schicksal eines Menschen zum Ausdruck bringen. Die formale Behandlung seiner Werke ist streng prachtvoll, meisterhaft und stilvoll. Als Materialien verwendete er hauptsächlich Granit und Marmor sowie Beton als technologisches Zwischenprodukt. Zahlreiche kleine Designs wurden in Galvanisierung, in Zinn und in den letzten Jahren reichlich auch in Keramik festgehalten. Eine Reihe dekorativer Brunnenfiguren mit abwechslungsreicher Zusammensetzung wurden aus Granit gefertigt, wie zum Beispiel die in sich geschlossene Kompaktfigur „Abandoned“ (1957 und 1958), die schöne, als aufrechte Silhouette wirkende „Stone Flower“ (1958) und die ruhig verschlafene „Water Rose“ (1960). Unter den zahlreichen Gartenskulpturen machen die lebhafte „Koketierende“ (1959), die würdevolle und ruhige „Eva“ (1960), die aktive Wendebewegung „Guard“ (1960) und einige andere vor dem Hintergrund der Natur einen starken Eindruck. Unter den tierischen Granitskulpturen sind „Circus Bear“ (1959) und „Drowning Bear“ (1960) die herausragendsten. Die gerahmten Granitreliefs „Sitzender Akt“ (1961), „Mutter mit Kind“ (1963) und andere bedürfen einer Verbindung mit Architektur.
In einem intimeren Kammerstil wurden viele dekorative weibliche Marmorfiguren dargestellt, wie der Kaminsims „Frau mit Vase“ (1957), „Ruhende Frau“ (1958), „Schlafende Frau“ (1958), „Sorrow“ (1960). Eine gute Flächenverteilung wurden mit feinem Formgefühl und den rhythmischen Reliefs „Der Denker“ und „Der Tänzer“ (1960) ausgeführt. Einige seiner Marmorfiguren finden Anwendung in Ziergärten, wo sie inmitten von Blumen einen schönen weißlichen Akzent in die Umgebung setzen.
Hellas Mutterliebe wird durch eines der Leitmotive von Starkopfs Werk poetisiert, die zweifigurige Komposition „Mutter mit Kind“ (Holz, 1959, und Marmor, 1960). Die Kompositionen „Music“ (1962) und „Kahekesi“ (1963) sind zweifigurige, durchbrochene Kompositionen mit lyrischem Untertext, die für Holz konzipiert, zunächst aber in Beton gegossen wurden. Das epische Material von Kalevipoja findet sich in einer granitartigen, leicht archaisierenden Form in Werken wie dem liegenden Kopf der tragisch getöteten „Saarepiiga“ (1960), dem trauernden „Mourning Linda“ (1961) und Kalevipoeg und Saarepiiga“ (1962), die sich leidenschaftlich umarmen. Einige Motive von Kalevipoeg wurden zunächst in Keramikreliefs gestaltet und warteten darauf, in einer großen Form verkörpert zu werden.
In den 1960er-Jahren häuften sich im Werk des Altmeisters traurige Resignationsstimmungen, Todes- und Trauermotive, als wären sie eine ferne Vorahnung des nahenden Endes eines großen Lebenswerks. Es widerspiegelt sich in einer Reihe bekannter Werke und zahlreichen Grabsteinen. Behandelte Starkopf in seinen frühen Werken (zum Beispiel „Der Ertrunkene“ und „Pietà“) das Motiv des Todes als etwas atemberaubend Tragisches und Grausames, so stellte er nun mit philosophischer Ruhe das Motiv des Todes dar, als einen natürlichen Ablauf, der nur ein schmerzhaftes Gefühl der Trauer bei den Zurückgebliebenen evozierte. Mit einer ruhigen und großartigen Form vermittelte er das tragische Gefühl von oben im liegenden Kopf von „Tired“ (zwei Versionen, 1958), das der lettische Kunstkritiker K. Baumanis als „ein Meisterwerk mit großer kreativer Reichweite und großzügiger Atmosphäre“ bezeichnet ". Thema des tragischen Todes junger Liebender ist die Granit-Komposition „Romeo und Julia“ (1963), bestehend aus zwei einander angelehnten Köpfen. Noch wirkungsvoller kommt das Motiv des ewigen Friedens jedoch im monumentalen, auf die Schulter gesunkenen Kopf einer jungen Frau (1963) auf der Grabstätte der Familie Prof. F. Lepp in Tartu zum Ausdruck.
In den Granitreliefs kommt ein tiefes Trauergefühl mit lyrischem Ton zum Ausdruck, dies in der Figur des „Kerzenspielers“ auf dem Grabstein des Pianisten K. Valdas (1956, eine kleinere Version in Keramik 1960), deutlich im Kopf einer jungen Frau, dargestellt mit einer Hand auf der Wange („Mure“), auf dem Grabstein von E. Vardi (1959 und einer Variante im Kunstmuseum Tartu, 1960) und in seiner eigenen auf dem Grabstein des Schriftstellers P. Vallak (1962) und im Gesichtsausdruck einer Frau, die sich über den Kopf eines Mannes auf dem Sterbebett beugt. Gelungene Granitfiguren einer trauernden Frau zieren das Grab S.M. Beljaninas (1958) und der Grabstätte der Familie Prof. O. Halliku (1959, alle auf dem Raadi-Friedhof in Tartu). Die Ganzkörperfigur eines toten Mannes „Finis“ (1960) schmückt den Grabstein des Akademiemitglieds P. Stradinš auf dem Rigaer Waldfriedhof. Der Akademiker J.V. erhielt eine einfache architektonische Lösung, die sich von den vorherigen unterscheidet mit dem Grabstein der Mühlenfamilie mit Eulenmotiv (1963). Mit seinen geschmackvoll an die Umgebung angepassten Grabsteinen hat Starkopf das künstlerische Niveau unserer Friedhofskultur enorm vorangetrieben. Die Tatsache, dass der Raadi-Friedhof in Tartu zu einem Museum für Freilichtskulpturen geworden ist, ist für Starkopf und die Bewunderer seiner Arbeit ein unschätzbares Verdienst.
Starkopf hat zahlreiche Gestaltungen seiner Werke in Zinn und Keramik festgehalten. Ohne vorzugeben, ein Keramiker zu sein, liess er alle seine Werke von Spezialisten der Tartuer Keramikwerkstatt des Kunstfonds glasieren und brennen. In dieser Zusammenarbeit entstand eine einzigartige Keramikkreation, die nicht nur in der Biografie des Künstlers, sondern auch in der estnischen Keramik im Allgemeinen ein eigenes Kapitel bildet. Die Keramiken spiegeln alle für Starkopf typischen Kunstgattungen wider: Einzelfiguren, Gruppenkompositionen, Reliefs, Porträts und Tierskulpturen. Während seine großen skulpturalen Schöpfungen zu strenger Ernsthaftigkeit tendieren, spürt man in der Keramik oft den freien Flug und die fesselnden Wendungen des Denkens und der Fantasie, die in der Behandlung der Formen nach etwas Grenzenlosem, nach jugendlicher Kraft und sprühendem Geist streben. Er hat Zeichnungen aus seiner Jugend als Ausgangspunkt für eine ganze Reihe von Keramikreliefs verwendet, die ihnen große Frische und Charme verleihen. Seine Keramikarbeiten haben sich in vielen Haushalten verbreitet.
Mit Ausnahme der Moskauer Zeit nahm A. Starkopf regelmäßig mit zahlreichen Werken an inländischen und bundesweiten Kunstausstellungen teil. An der 1958 in Riga organisierten Skulpturenausstellung der baltischen Republiken wurde er mit dem 1. Gesamtpreis der Union geehrt. Der 70. Geburtstag des Altmeisters wurde mit einer Ausstellung seiner Werke in Jõgeva gefeiert. Persönliche Ausstellungen fanden 1960 in Tartu und im Jahr 1961 in Tallinn statt. Seine skulpturalen Kreationen wurden auch auf Kunstausstellungen in Tartu im Park neben dem Kunstmuseum ausgestellt. R. Tammes prächtiger, mit zahlreichen Starkopf-Skulpturen geschmückter Privatgarten an der Pflanzenzuchtstation Jõgeva wurde zu einer Attraktion. Viele Besucher fand auch ein wunderschön gestalteter Garten in Tartu mit den Statuen des alten Meisters Prof. O. Hallik. Hinzu kommen mehrere weitere Einzelgärten in Tartu mit einer kleineren Anzahl von Starkopf-Skulpturen.
Anton Starkopf verstarb am 30. Dezember 1966. in seinem Atelier. Aus einer Ehe mit Aliide Leppik (später Aliide Starkopf) gediehen zwei Kinder, Mari-Ann und Jüri-Aleksander.